Ο Μέγας Μουσικός Πλούτος!

Ο Μέγας Μουσικός Πλούτος!

Συμεών Πατεράκη

Ἱερομονάχου

Ἡ πανανθρώπινη γλῶσσα τῆς μουσικῆς ὑπῆρξε ἴσως ἡ πρώτη ἀπὸ τὶς τέχνες ποὺ χρησιμοποιήθηκαν στὴν Λατρεία τῆς Ἐκκλησίας. Ἐπρόκειτο πιθανῶς γιὰ μιὰ φυσικὴ συνέχεια τῆς Ἰουδαϊκῆς λατρείας, στὴν ὁποία ἡ μουσικὴ κατεῖχε ἐξέχουσα θέση. Οἱ καταβολὲς τῆς χριστιανικῆς μουσικῆς θεωρεῖται βέβαιο πὼς πρέπει νὰ ἀναζητηθοῦν στὴν (ἀρχαία) ἑλληνικὴ μουσική, καθὼς ὁ ἑλληνικὸς πολιτισμὸς κυριάρχησε βαθμηδὸν σὲ ὅλα τὰ ἐπίπεδα τῆς ζωῆς τῆς Ρωμαϊκῆς αὐτοκρατορίας, ἀκόμη καὶ στὴν Παλαιστίνη. Στὸ διάβα τῶν αἰώνων ὅμως, ἡ χριστιανικὴ μουσικὴ ἐξελίχθηκε αὐτόνομα καὶ προέκυψε ἡ εὑρέως ἀποκαλουμένη σήμερα Βυζαντινὴ μουσικὴ ἤ, ὅπως συναντᾶται στὰ μουσικὰ χειρόγραφα, Ψαλτικὴ τέχνη.

Α. Διαμόρφωσις τῆς Παραδόσεως

Εἶναι θαυμαστὴ ἡ διαδικασία τῆς ἐξελίξεως τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς καὶ ὁ ἰδιαίτερος χαρακτήρας ποὺ προσέλαβε δι᾿ αὐτῆς. Προορισμὸς ὅλων τῶν ἱερῶν τεχνῶν εἶναι βεβαίως ἡ συμβολὴ στὴν πραγμάτωση τοῦ σκοποῦ τῆς Λατρείας, ὁ ὁποῖος θὰ μποροῦσε νὰ ὁριστεῖ ὡς ἡ κοινωνία τοῦ ἀνθρώπου μὲ τὸν Θεό (διὰ τῆς προσευχῆς καὶ τῆς θείας Μεταλήψεως). Στὰ πλαίσια αὐτὰ πρέπει νὰ νοηθεῖ καὶ ἡ ἀνάγκη τῆς ἐνδύσεως τοῦ λόγου διὰ τῆς μουσικῆς, ὥστε νὰ καταστεῖ εὐληπτότερος ἀπὸ τὸν «χοϊκὸ» ἄνθρωπο. Ἡ ἀνάγκη αὐτὴ ἀρχικῶς δὲν θὰ μποροῦσε νὰ καλυφθεῖ παρὰ μὲ δύο τρόπους: εἴτε μὲ τὸν δανεισμὸ κάποιας ὑπάρχουσας μουσικῆς, εἴτε μὲ προσωπικὲς ἐμπνεύσεις ἢ ἐξάρσεις τῶν πιστῶν. Ἀπὸ ἐδῶ ξεκινᾶ ἡ θαυμαστὴ διαδικασία περὶ ἧς ὁ λόγος. Οἱ ὁποιεσδήποτε μουσικὲς προτάσεις κρίνονταν πάντοτε μὲ γνώμονα τὴν προσφορά των στὸν πρωταρχικὸ σκοπὸ τῆς Λατρείας. Μὲ ἄλλα λόγια, ἐπικρατοῦσαν τελικῶς ἐκεῖνες ποὺ διέγειραν τοὺς πιστοὺς σὲ προσευχή, ποὺ τοὺς κατένυσσαν, ποὺ λειτουργοῦσαν ὡς δίαυλοι μεταφορᾶς τοῦ λόγου ἀπὸ τὰ ὦτα καὶ τὸν νοῦ στὴν καρδιά. Ὁ ρόλος τῶν ἑκάστοτε ἁγίων Πατέρων καὶ τῶν λοιπῶν πνευματικῶν προσωπικοτήτων ὁπωσδήποτε ἦταν σημαντικότατος, ἀλλὰ ἡ τελικὴ σφραγίδα στὴν παγίωση τῆς παραδόσεως κάθε ἐποχῆς ἀνῆκε ἄτυπα στὸ πλήρωμα τῆς Ἐκκλησίας καὶ ἐπιτυγχάνετο μὲ τὸν πλέον φυσιολογικὸ καὶ αὐθεντικὸ τρόπο. Οἱ διεργασίες αὐτὲς πού, συνειδητὰ ἢ μή, ἔχουν λάβει χώρα κατὰ τὴν ἐξέλιξη τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς ἀπὸ τοὺς πρωτοχριστιανικοὺς χρόνους καθιστοῦν τὴν ψαλτική μας παράδοση ἀνεπανάληπτη καὶ ἀνυπέρβλητη. 

Β. Χαρακτηριστικὰ τῆς Βυζαντινῆς μουσικῆς

Δι᾿ ὅλης τῆς ὡς ἄνω διαδικασίας ἡ Βυζαντινὴ μουσικὴ κατέστη ἕνα πολὺ ἰδιαίτερο εἶδος μουσικῆς ποὺ χαρακτηρίζεται ἀπὸ στενὰ περιοριστικὰ πλαίσια. Οἱ περιορισμοὶ αὐτοί, ἐνῶ ἐκ πρώτης ὄψεως φαίνεται πὼς τὴν πτωχαίνουν, στὴν πραγματικότητα τὴν ἀπαλλάσσουν ἀπὸ ὁ,τιδήποτε θὰ τὴν ἐμπόδιζε στὸν ἱερό της προορισμό. Ἂς ἐπιχειρήσουμε νὰ περιγράψουμε ἁδρὰ τὰ κυριότερα χαρακτηριστικά της, ποὺ ἀπορρέουν ἀπὸ τὰ περιοριστικὰ αὐτὰ πλαίσια. 

α) Μονοφωνικὴ καὶ ἀνόργανη 

Στὴν ὀρθόδοξη Λατρεία ἀποκλείονται τὰ μουσικὰ ὄργανα καὶ ἡ πολυφωνία. Ἡ τέρψη τῆς ἀκοῆς (στὴν ὁποία αὐτὰ στοχεύουν) δὲν ἀπορρίπτεται καθ᾿ ἑαυτὴν καὶ δὲν θὰ μποροῦσε νὰ εἶναι ἡ αἰτία τοῦ ἀποκλεισμοῦ των. Παρατηρήθηκε ἁπλῶς ὅτι οἱ ταυτόχρονα παραγόμενοι πολλαπλοὶ ἤχοι διαχέουν τὸν νοῦ τοῦ ἀκροωμένου πιστοῦ καὶ τὸν δυσκολεύουν νὰ συγκεντρωθεῖ στὸν Θεὸ προσευχόμενος. Μόνον τὸ ἰσοκράτημα ἔγινε ἀποδεκτό, δηλ. ἡ σταθερὴ συνήχηση τοῦ ἴσου, ἤτοι τῆς βάσεως τῆς μελωδίας. Ἀπεδείχθη ὅτι τὸ καλῶς ἐκτελούμενο ἰσοκράτημα λειτουργεῖ ὡς ὑπόβαθρο γιὰ τὸ κτίσιμο τῆς μελωδίας, τὴν ὁποία τελικῶς ὑπηρετεῖ καὶ ἀναδεικνύει. Ὁ κίνδυνος τῆς ἐκπτώσεως τοῦ ἴσου σὲ δεύτερη φωνὴ ἀποφεύγεται μὲ τὴν διακριτικὴ ἐκτέλεσή του καὶ τὶς ὀλίγιστες, κατὰ τὸ δυνατόν, μεταβολές. 

Ἡ μονοφωνικὴ ψαλμωδία ἔχει καὶ συμβολικὸ χαρακτῆρα. Εἶναι τύπος τοῦ ἑνὸς σώματος τῆς Ἐκκλησίας, ποὺ ὡς «ἐξ ἑνὸς στόματος» ὑμνεῖ τὸν Θεό, καὶ μιὰ ἐπιπλέον προτροπὴ πρὸς τοὺς ἀγωνιζομένους χριστιανοὺς «ἵνα ὦσιν ἕν» (Ἰωάν. ιζ’, 11 & 22). 

Διὰ τῆς ἀπουσίας μουσικῶν ὀργάνων ἐπιτυγχάνεται καὶ ἡ μέγιστη ἀποδέσμευση καὶ ἀξιοποίηση τῶν δυνατοτήτων τῆς ἀνθρώπινης φωνῆς. Ἔτσι μεταξὺ ἄλλων ἡ βυζαντινὴ μουσικὴ βρίθει πλουσιοτάτων καὶ ἀενάως ἐναλλασσομένων διαστημάτων, ἀπροσίτων οὐσιαστικὰ ἀπὸ τὶς ἄλλες μουσικές. 

β) Τεχνικοὶ περιορισμοί 

Αυτόγραφο Ιωάννου Πρωτοψάλτου

Τὸ ρεπερτόριο τῆς Βυζαντινῆς μουσικῆς ἐκτυλίσσεται σὲ συγκεκριμένες κλίμακες καὶ διαστήματα καὶ μὲ συγκεκριμένες πλοκές, ποὺ συνιστοῦν τοὺς λεγομένους ἤχους. Ἡ εὑρέως γνωστὴ ὡς ὀκτωηχία ἀποτελεῖ ἕναν ἐπιπλέον μεγάλο περιορισμὸ στὴν ψαλτικὴ τέχνη, πού, πέραν τῶν βασικῶν χαρακτηριστικῶν της (κλίμακες, δεσπόζοντες φθόγγοι κλπ), ἀναφέρεται στὴν ὁριοθέτηση ἀκόμη καὶ τῶν μελωδιῶν καθ᾿ ἑαυτῶν. Τὸ ὅλον οἰκοδόμημα τῆς Βυζαντινῆς μουσικῆς ἐρείδεται ἐπὶ στερεοτύπων μουσικῶν φράσεων, τῶν Θέσεων[1], ποὺ ἀποκρυσταλλώθηκαν διὰ τῆς προπεριγραφείσης διαδικασίας ἀνὰ τοὺς αἰῶνες. Ἰδιαίτερη περίπτωση ἀποτελοῦν τὰ προσόμοια (συμπεριλαμβανο­μένων καὶ τῶν κανόνων), ὕμνοι μὲ καθορισμένο συνολικὸ μέλος, βασισμένο σὲ κάποιο ἀρχικὸ μουσικὸ πρότυπο ἀποτελούμενο ἀπὸ μιὰ σειρὰ διαδοχικῶν Θέσεων. Διὰ τῶν προσομοίων -ποὺ καλύπτουν τὸ μεγαλύτερο ἀσματικὸ μέρος τῶν καθημερινῶν ἀκολουθιῶν- καὶ τῶν Θέσεων γενικῶς, ἡ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ ἐπιδιώκει νὰ γίνει οἰκεία στὰ ὦτα τῶν πιστῶν. Ὁ ἐπὶ ἔτη ἐκκλησιαζόμενος «γνωρίζει» τὶ θὰ ἀκούσει στὸν ναὸ καὶ δὲν προσδοκᾶ κάποια ἔκπληξη, ἐνῶ ἡ ἐπαρκὴς ποικιλία τῶν ὑπαρχουσῶν Θέσεων ἀποκλείει τὸν πιθανὸ κορεσμό. Καὶ πάλι ὁ νοῦς του βρίσκει τὶς εὐνοϊκὲς προϋποθέσεις γιὰ τὴν προσήλωσή του στὴν οὐσία τῆς Λατρείας. 

γ) Τὸ Ὕφος 

Αυτόγραφο Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος

Ὕφος στὴν ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ ὀνομάζεται ὁ ἰδιαίτερος τρόπος ἐκφράσεως τῶν ἱεροψαλτῶν. Τὸ ὕφος ἔχει σχέση μὲ τὴν ἐκφορά, ἀλλὰ δὲν μπορεῖ νὰ ὁριστεῖ μὲ σαφήνεια. Εἶναι αὐτὸ ποὺ κάνει τὸν ψάλτη νὰ ξεχωρίζει ἀπὸ τὸν τραγουδιστὴ. Δὲν διδάσκεται, ἀλλὰ μεταδίδεται μὲ τὰ πολυετῆ ψαλτικὰ ἀκούσματα καὶ ἀφομοιώνεται σιγὰ-σιγά, ἰδανικὰ χωρὶς ἰδιαίτερη προσπάθεια μιμήσεως. 

Δὲν θεωροῦμε περιττὸ νὰ ἀναφερθοῦμε εἰδικὰ σὲ μιὰ πτυχὴ τοῦ ὕφους, αὐτὴν τῆς ἀρρενωπότητος. Ἡ ἀναγκαιότητά της στὴν ψαλτικὴ εἶναι πιθανῶς ἕνας ἀπὸ τοὺς λόγους ποὺ ἡ γυναίκα δὲν κατέλαβε θέση στὸ ἀναλόγιο. Ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τοὺς ἄνδρες ἀναμένεται μιὰ «δωρικότητα», πού -σὲ πλήρη ἀντίθεση μὲ τὴν κοσμικὴ μουσική- δὲν θὰ στοχεύει σὲ ὀριζόντια ἔξαρση συναισθημάτων, ἀλλὰ στὴν μετάνοια καὶ τὴν θεία ἀγάπη. 

Γ. Ὁριοθέτησις

Ποιὲς εἶναι οἱ προϋποθέσεις τοῦ χαρακτηρισμοῦ ἑνὸς ἄσματος ὡς βυζαντινοῦ; Κάθε ἐκκλησιαστικὸς ὕμνος τονισμένος σὲ βυζαντινὴ σημειογραφία ἀνήκει στὴν βυζαντινὴ μουσική; Πρόκειται γιὰ ἕνα ἀπὸ τὰ θεμελιώδη ζητήματα ποὺ ἀπασχολοῦν τὴν ἱεροψαλτικὴ κοινότητα καὶ γιὰ τὸ ὁποῖο δὲν ἔχει ἐπικρατήσει καθολικῶς ἀποδεκτὴ ἄποψη. Ἂς ἐπιχειρήσουμε μιὰ μικρὴ διείσδυση στὸ πρόβλημα, παρουσιάζοντας καὶ κάποια ἱστορικὰ καὶ μουσικολογικὰ δεδομένα ὅπου χρειάζεται.

Ὑπάρχει στὴν ἱστορία τῆς Βυζαντινῆς μουσικῆς μιὰ χρονολογία ὁρόσημο: τὸ 1814. Τὴν χρονιὰ ἐκείνη συνεστήθη ἀπὸ τὸ Πατριαρχεῖο Κωνσταντινουπόλεως 3μελὴς ἐπιτροπὴ, ποὺ σκοπό της θὰ εἶχε τὴν μεταρρύθμιση τῆς σημειογραφίας ἢ παρασημαντικῆς, δηλ. τῆς γραφῆς τῆς μουσικῆς. Καρπὸς τῆς 2ετοῦς περίπου ἐργασίας τῆς ἐπιτροπῆς εἶναι τὸ σημειογραφικὸ σύστημα ποὺ χρησιμοποιεῖται μέχρι σήμερα καὶ τὸ ὁποῖο ὀνομάστηκε Νέα Μέθοδος, σὲ ἀντίθεση μὲ ὅλες τὶς προηγούμενες φάσεις, ποὺ ἀποκαλοῦνται συνολικὰ Παλαιὰ γραφή. Τὰ μέλη τῆς ἐπιτροπῆς Χρύσανθος Ἀρχιμανδρίτης (μετέπειτα Ἐπίσκοπος), Γρηγόριος Λαμπαδάριος (μετέπειτα Πρωτοψάλτης) καὶ Χουρμούζιος Χαρτοφύλαξ ἔμειναν γνωστοὶ ὡς οἱ Τρεῖς Διδάσκαλοι.

Ἡ παλαιὰ παρασημαντικὴ ἦταν ἐν γένει στενογραφική. Οἱ μελωδίες καταγράφονταν συνθηματικὰ δι᾿ ὀλίγων σημείων καὶ τὰ μουσικὰ κείμενα χρησίμευαν μόνον ὡς μπούσουλες πρὸς τοὺς ψάλλοντες, ἐνῶ πολλὰ μέλη διασώζονταν ἀποκλειστικὰ διὰ τῆς προφορικῆς παραδόσεως. Οἱ Θέσεις, τὰ δομικὰ συστατικὰ τῆς μουσικῆς μας, ποὺ εἶχαν πρῶτα δημιουργηθεῖ, καλλιεργηθεῖ καὶ καθιερωθεῖ ἀπὸ τὴν ψαλτικὴ πράξη, ἀποκτοῦσαν ἐκ τῶν ὑστέρων τὴν παρασήμανσή τους. Ἡ τέχνη τῶν μελοποιῶν ἐνέκειτο πλέον στὴν κάλλιστη ἐπιλογὴ τῶν Θέσεων καὶ τὴν ἁρμονικὴ πλοκή των, καὶ ὄχι στὴν ἐφεύρεση νέων Θέσεων. Εἶναι προφανὲς ὅτι ἡ παλαιὰ γραφὴ κατέγραφε μόνο γνωστὲς καὶ παγιωμένες μελωδίες. 

Ἀντιθέτως, ἡ Νέα Μέθοδος εἶναι ἀναλυτικὴ καὶ προσδιοριστική. Μπορεῖ νὰ καταγράψει ἀναλυτικὰ ὁποιαδήποτε κίνηση τῆς φωνῆς, ἀκόμη καὶ τοὺς λαρυγγισμούς. Ἡ ἀναλυτικοποίηση πρὸς τὴν κατεύθυνση αὐτὴ εἶχε ἤδη ξεκινήσει ἀπὸ μισὸ περίπου αἰῶνα καὶ εἶχε μέχρις ἑνὸς βαθμοῦ συστηματοποιηθεῖ ἀπὸ τὸν Λαμπαδάριο Πέτρο τὸν Πελοποννήσιο (†1778). Ἡ φάση αὐτὴ τῆς παλαιᾶς γραφῆς ἔμεινε γνωστὴ ὡς γραφὴ τοῦ Πέτρου καὶ διετέλεσε πρόδρομος τῆς Νέας Μεθόδου. 

Η πρώτη έντυπη έκδοση βιβλίου Βυζαντινής Μουστικής (Βουκουρέστη 1820) 

Ἡ ἀναλυτικοποίηση τῆς γραφῆς ἐπέφερε ριζικὴ ἀλλαγὴ στὴν μελοποιία. Μὲ τὴν Νέα Μέθοδο καταγράφεται ὁποιαδήποτε προσωπική ἔμπνευση, ἀπούσης τῆς ἀσφαλιστικῆς δικλείδος ποὺ διέθετε ἡ παλαιὰ φιλοσοφία. Ἐνῶ οἱ παλαιὲς δημιουργίες ζυμώνονταν στὸ ἀναλόγιο, τώρα σχεδιάζονται στὸ γραφεῖο καὶ ὡς ἐκ τούτου «ἐπιβάλλονται». Ἡ πολυετὴς καὶ πολύμοχθη ἀποστήθησις τῶν Θέσεων καὶ ἡ πλήρης ἀφομοίωσις τῆς παραδόσεως ὡς ἀπαραίτητες προϋποθέσεις μελοποιίας, ἐπέτρεπαν τὸ ἐγχείρημα μόνο στοὺς τελείως ἐγκρατεῖς τῆς ψαλτικῆς τέχνης, διασφαλίζοντας τὴν ποιότητα τῶν λίγων, ἀναγκαστικά, συνθέσεων. Ὁ μελοποιὸς ἦταν ὑποχρεωμένος νὰ κινηθεῖ στὰ πλαίσια ποὺ ὁριοθετοῦσε ἡ παράδοση καὶ οἱ περιορισμένες δυνατότητες τῆς γραφῆς, ἐνῶ τώρα «δικαιοῦται» νὰ αὐτοσχεδιάσει κατὰ βούλησιν ἢ καὶ κινδυνεύει νὰ ἐξοκείλει σὲ ἀνοίκειες παρεκτροπές. Οἱ παλαιοὶ σεμνύνονταν γιὰ τὴν πιστότητά τους στὰ πρότυπα τῶν διδασκάλων τους, ἐνῶ σήμερα θεωρεῖται ἐπίτευγμα ἡ ὅποια καινοτομία. 

Ἡ μελέτη τοῦ μουσικολογικοῦ γίγνεσθαι δὲν ἀφήνει ἀμφιβολίες γιὰ τὴν ἀναγκαιότητα ἀλλὰ καὶ τὴν τεράστια ἀξία τῆς μεταρρυθμίσεως τοῦ 1814. Ἡ ἄποψη τοῦ συνόλου τῶν ἱεροψαλτῶν καὶ μουσικολόγων εἶναι σχεδὸν ὁμόφωνη περὶ αὐτῆς. Οἱ ἀδυναμίες τῆς Νέας Μεθόδου εἶναι δυνητικὲς καὶ μποροῦν νὰ παρακαμφθοῦν. Τὸ πρόβλημα τῆς μελοποιίας κατ᾿ οὐσίαν ἔγκειται στὴν δική μας ἀντίληψη καὶ στάση, καὶ μάλιστα στὴν ἀπάντηση τοῦ ἑξῆς ἐρωτήματος: Ἡ αὐστηρότητα ποὺ ὑφίστατο ἕως τὸν 18ο αἰῶνα καὶ οἱ κανόνες μελοποιίας ποὺ προκύπτουν μέσα ἀπὸ τὶς παλαιὲς συνθέσεις ἦταν (ἢ εἶναι) περιττοί; 

Ἐὰν ἡ ἀπάντηση εἶναι πράγματι ἀρνητική, τότε ποιὰ μέλη ἀπὸ τὸ ὑπάρχον ρεπερτόριο εἶναι  παραδοσιακά; Κατ᾿ ἀρχήν, ὁπωσδήποτε καὶ ἐξ ὁρισμοῦ ὅλα ὅσα ἐγράφησαν μέχρι τὰ μέσα τοῦ 18ου αἰῶνος, τὰ ὁποῖα καὶ ἀποτελοῦν σύμφωνα μὲ πολλοὺς τὸ ἀπαύγασμα τῆς ψαλτικῆς τέχνης. Εὐχῆς ἔργον θὰ ἦταν νὰ παρουσιαστοῦν κάποτε λεπτομερῶς τὰ τεχνικὰ χαρακτηριστικὰ (πχ κλίμακες, ρυθμὸς κλπ) ποὺ διέπουν τὶς συνθέσεις αὐτὲς καὶ νὰ ἀναζητηθοῦν στὰ νεώτερα μέλη. Θὰ βρεθοῦν πάρα πολλὰ μέλη τῆς ἰδίας νοοτροπίας κατὰ τὴν φάση τῆς γραφῆς τοῦ Πέτρου. Γιὰ τὰ ὑπόλοιπα μέλη τὰ πράγματα εἶναι πιὸ ἀσαφῆ. Συνθέσεις τῆς Νέας Μεθόδου «κατὰ τὸ παλαιὸν ὕφος» ἔχουμε ἐλάχιστες, ἐνῶ ἐκλείπει κάποιο ἄλλο ἀντικειμενικὸ κριτήριο παραδοσιακότητος. Ἡ ὁριοθέτηση καὶ διασφάλιση μιᾶς γνήσιας καὶ ὁμόχυμης ἐξελίξεως προβάλλει σήμερα ὡς πρόκληση γιὰ τὴν ἐπιστήμη τῆς βυζαντινῆς μουσικολογίας.

Ἡ διήθησις τοῦ ὅποιου νεωτερισμοῦ διὰ τοῦ πνευματικοῦ αἰσθητηρίου τῆς Ἐκκλησίας ἀναμένεται βεβαίως καὶ σήμερα, ὅπως ἀνέκαθεν. Τὸ ἔργο ὅμως αὐτὸ δυσχεραίνεται καίρια ἐξ αἰτίας τῆς ὑπερπαραγωγῆς (ἰδίως τοῦ 20οῦ αἰῶνος) καί, κυρίως, τῆς ἀντιστροφῆς τῆς ἀλληλουχίας προφορικῆς καθιερώσεως καὶ γραπτῆς παρασημάνσεως ὅσον ἀφορᾶ τὶς καινοφανεῖς δημιουργίες, ἡ ὁποία μᾶς φέρνει τρόπον τινα πρὸ τετελεσμένων γεγονότων.

Δ. Ἡ «θεμελιακὴ» διδασκαλία.

Ἡ Ψαλτική, ὡς τέχνη, ἀναπόφευκτα θὰ ἀποτελεῖ πάντοτε καὶ μιὰ προσωπικὴ ἔκφραση τοῦ κάθε ἱεροψάλτου. Τὸ προσωπικὸ ὕφος, φέροντας φυσικὰ τὰ γενικὰ χαρακτηριστικὰ τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ ὕφους, δὲν παύει νὰ εἶναι καὶ μοναδικό. Διαμορφώνεται διὰ μακροχρονίου ζυμώσεως, στὴν ὁποία πρωτεύοντα ρόλο ἔχει ἡ πρόσληψη τῆς ζώσης παραδόσεως, ἡ ἀφομοίωσή της καὶ ἡ σύγκραση μὲ τὰ προσωπικὰ στοιχεῖα καὶ τὶς ἰδιαιτερότητες τοῦ καθενός. Ἐδῶ ὑπάρχει ἕνα λεπτὸ σημεῖο.

Ἡ διαμόρφωσις τοῦ προσωπικοῦ ὕφους, ἂν καὶ πραγματοποιεῖται διὰ τῶν ἀκουσμάτων τῶν ἄλλων ἱεροψαλτῶν, δὲν θὰ πρέπει νὰ θεμελιώνεται σ᾿ αὐτά, ὅσο παραδοσιακὰ καὶ ἂν εἶναι, ἀλλὰ σὲ ἐκεῖνο τὸ ἀρχέτυπο θεωρητικὸ ὑπόβαθρο στὸ ὁποῖο ἐπίσης ὑποτίθεται ὅτι θεμελιώθηκαν τὰ ἐν λόγῳ προσωπικὰ ὕφη. Σημαντικότατος εἶναι ὁ ρόλος τοῦ δασκάλου στὴν ὁριοθέτηση τοῦ θεμελιακοῦ προτύπου ποὺ θὰ προσφέρει στὸν μαθητή του, πάνω στὸ ὁποῖο ἐκεῖνος θὰ δομήσει καὶ θὰ μορφώσει τὸ δικό του ὕφος ὡριμάζοντας. 

Ε. Τὸ Ἅγιον Ὄρος καὶ ὁ Πατριαρχικὸς Ναός

Οι Αδελφότητες των Δανιηλαίων και των Θωμάδων
Αγίου Όρους.

Ἡ μουσικὴ παράδοση τοῦ Ἁ­γίου Ὄρους ἔχει ἰδιαίτερη ἀξία ὄχι μό­νον ὡς ἀντανάκλαση τῶν βιωμά­των μιᾶς κατ᾿ ἐξοχὴν προσευχομένης κοι­νωνίας, ἀλλὰ καὶ ὡς ἡ μόνη ἀδιά­σπα­στη σήμερα. Ἡ αὐθεντικότητά της δια­σώ­ζεται παρὰ τὶς ἐπιρροὲς ποὺ δέχε­ται τὶς τελευταῖες 2-3 δεκαετίες μὲ τὴν ἐγ­καταβίωση νέων μοναχῶν φε­ρόν­των προϋπάρχουσα μουσικὴ ἐκ­παί­δευ­ση καὶ τὴν ἐκ τῆς τεχνολογίας εὐ­κολία στὴν διακίνηση παντοδαπῶν ἐ­ξω­αγιορειτικῶν ἀκουσμά­των. Ἐκτί­μη­σή μας εἶναι ὅτι τὸ ἁγιορειτικὸν ὕ­φος [2] παραμένει γνήσιο καὶ ἀναλ­λοί­ωτο, ἀ­πο­δεικνύμενο μιὰ ἀκόμη ἀνεκ­τί­μητη προσ­φορὰ τοῦ ἀθωνικοῦ μοναχισμοῦ.

Εἶναι ἐντυπωσιακὴ ἀφ᾿ ἑνὸς ἡ ποικιλία τῶν προσωπικῶν ὑφῶν ποὺ συναντῶνται μεταξὺ τῶν καλογήρων καὶ ἀφ᾿ ἑτέρου ἡ ὕπαρξις κάποιου κοινοῦ ἀλλὰ ἀπροσδιορίστου παρονομαστοῦ σὲ ὅλους σχεδόν, ποὺ προδίδει ἀμέσως τὴν προέλευσή των. Ἡ ποικιλία αὐτὴ εἶναι σημαντικὴ διότι δίνει στὸν ἐκκολαπτόμενο ἱεροψάλτη τὴν εὐκαιρία νὰ ἀπεγκλωβιστεῖ ἀπὸ τὰ ἀναπόφευκτα προσωπικὰ στοιχεῖα ὁποιουδήποτε μεμονωμένου δασκάλου καὶ ἔτσι νὰ κτίσει τὸ δικό του προσωπικὸ ὕφος σὲ αὐθεντικότερα θεμέλια. Μὲ τὴν πρόοδο τῆς ψηφια­κῆς τεχνολογίας ἔχουν σήμερα ὅλοι τὴν δυνατό­τητα νὰ ἀκούσουν ἐκτενῶς ζωντανὰ ἠχογρα­φη­μένες ἀθω­νικὲς ψαλμωδίες καὶ νὰ ἐπιτύχουν σὲ με­γά­λο βαθμὸ τὴν μέθεξη στὸ ἁγιορειτικὸν ὕφος, ἀ­πο­­κλειστικὸ προνόμιο τῶν μοναχῶν μέχρι πρό­τινος.

Ιάκωβος Ναυπλιώτης ο Νάξιος

Οἱ παλαιὲς ἠχογραφήσεις ἀπὸ τὸν Πα­τρι­αρχικὸ Ναὸ τοῦ ἁγίου Γεωργίου καὶ μάλιστα οἱ ἀνεκτιμήτου ἀξίας δίσκοι τοῦ πρωτοψάλτου Ἰα­κώ­βου Ναυπλιώτου (†1942) ποὺ ἐπανῆλθαν πρόσ­φατα στὴν δημοσιότητα συμβάλλουν τὰ μέ­γιστα στὴν σφαι­ρικότερη ἀντίληψη τοῦ παρα­δοσιακοῦ ψαλ­τι­κοῦ ὕφους. Ἡ σπουδαιότητά των ἔγκειται στὸν συν­δυασμὸ τῆς παλαιότητός τους καὶ τῆς ἀπολύτως συν­ει­δητῆς διαφυλάξεως τῆς παραδόσεως σὲ κάθε λεπτομέρεια, γιὰ τὴν ὁποία φημιζόταν ὁ Πατριαρχικὸς Ναός.

ΣΤ. Ἡ ἀξία τῆς μουσικῆς μας παραδόσεως

Ἡ διδακτικὴ μέθοδος Μέγα Ἴσον 

τοῦ ἁγ. Ἰωάννου Κουκουζέλη 

σε στενογραφική μορφή

Ἡ δισχιλιετὴς ἱστορία τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς καὶ ἡ θαυμαστὴ διαδικασία τῆς ἐξελίξεώς της σὲ συνδυασμὸ μὲ τὸν μεταφυσικὸ σκοπὸ ποὺ ὑπηρετεῖ τὴν καθιστοῦν ἕνα μοναδικὸ καὶ ἀνεκτίμητο πολιτισμό. Τὸ βάθος τοῦ πολιτισμοῦ αὐτοῦ συναισθάνονται περισσότερο ὅσοι ἔχουν τὴν εὐλογία νὰ ἐντρυφοῦν καὶ ἐπιστημονικὰ στὸ «μέγα πέλαγος» τῆς ψαλτικῆς. Ἡ τελικὴ ἐξωτερικὴ ἁπλότητα μὲ τὴν ὁποία ἔρχεται σὲ ἐπαφὴ μὲ τὸν ἀκροατή, ἀποτελεῖ ἁπλῶς τὸ ἀπαύγασμα τοῦ κεκρυμμένου μεγαλείου της. Εἶναι χαρακτηριστικὸ ὅτι παράλληλα μὲ τὸν ἀρχικό της ρόλο ὡς ἐνδύματος τοῦ λόγου, ἔφθασε καὶ ὡς τέχνη σὲ τέτοιο ὕψος καὶ πνευματικότητα, ποὺ κατέλαβε μιὰν ἰδιαίτερη θέση στὴν Λα­τρεία μας. Ὡς ἀπόδειξη τρανὴ τούτου, ἡ παράδοσις καλλιέργησε καὶ μᾶς διέσωσε τὰ ἀργὰ μαθήματα (ποὺ φθάνουν μερικὲς φορὲς νὰ ἀναπτύξουν ἕνα καὶ μόνο φω­νῆεν σὲ πέντε καὶ δέκα μουσικὲς ἀρά­δες) καὶ τὰ κρατήματα (τεριρέμ). Ἐν ὀλίγοις, ἡ βυζαντινὴ μουσικὴ λειτουργεῖ καὶ αὐτόνομα, ἔχοντας ἀφ᾿ ἑαυτῆς τὴν δύναμη νὰ ἐξυψώνει τὸν ἄνθρωπο ἀπὸ τὰ γήινα στὰ θεῖα.

Ἡ διδακτικὴ μέθοδος Μέγα Ἴσον 

τοῦ ἁγ. Ἰωάννου Κουκουζέλη,

«ἐξηγηθεῖσα» στὴν Νέα Μέθοδο.

Ἡ ἀξία τῆς παραδόσεως δὲν εἶναι μουσειακή. Τὰ μεγαλουργήματα τοῦ ἁγίου Ἰωάννου Κουκουζέλη, τοῦ λαμπαδαρίου τῆς ἁγια-Σοφιᾶς Ἰωάννου Κλαδᾶ καὶ τόσων ἄλλων μουσικῶν μεγαλοφυιϊῶν μποροῦν καὶ σήμερα νὰ ψαλοῦν στὶς ἐκκλησιές μας. Ἐπιπλέον ἡ παράδοσις μπορεῖ νὰ λειτουργήσει ὡς ἀσφαλιστικὴ δικλεῖδα σὲ ψάλτες καὶ μελοποιοὺς ἀπὸ παρεκτροπὲς καὶ ἀμφίβολες περιπλανήσεις ἢ ἁπλῶς ἀπὸ τὴν ἄκριτη μίμηση προσωπικῶν ἐξάρσεων μεγάλων ψαλτῶν ἢ ἄλλων προτύπων.

Εἴθε ἡ πραγματικότητα αὐτὴ νὰ μᾶς κεντρίσει τὸ ἐνδιαφέρον καὶ τὸ φιλότιμο γιὰ βαθύτερη γνώση αὐτοῦ τοῦ πολιτισμοῦ, τοῦ ὁποίου εἴμαστε ἄμεσα ἢ ἔμμεσα φορεῖς.

___________________

[1] Γράφουμε τὴν «Θέση» μὲ κεφαλαῖο Θ πρὸς διάκρισιν. Ἂς σημειωθεῖ ὅτι ὁ ὅρος χρησιμοποιεῖται στὴν μουσικολογία καὶ μὲ εἰδικότερη ἔννοια ποὺ δὲν μᾶς ἀφορᾶ ἐδῶ.

[2] Χρησιμοποιοῦμε τὸν ὅρο μὲ τὴν στενή του ἔννοια, ὅπως τὴν περιγράψαμε ἀνωτέρω.