Καταρτισμός και διεύθυνση του Χορού! Λυκούργου Αγγελόπουλου

Καταρτισμός και διεύθυνση του Χορού

Λυκούργου Αγγελοπούλου, 

Άρχοντος Πρωτοψάλτου της Αγιωτάτης Αρχιεπισκοπής Κωνσταντινουπόλεως.

(21.09.1941 - 18.05.2014)

Η Μουσική, που ονομάζουμε, από τότε που επεκράτησε ο όρος Βυζαντινή, είτε ως Υμνογραφία είτε ως απόλυτο είδος, τα κρατήματα είναι το απόλυτο είδος της Μουσικής, είναι η Λειτουργική Μουσική της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Γι΄αυτό όταν παρουσιάζεται εκτός λειτουργικής πρακτικής ή εκτός Εκκλησίας, πρέπει να ερμηνεύεται κατά τον ίδιο τρόπο, ώστε οι ακροατές να αντιλαμβάνονται μαζί με την υψηλή Τέχνη και το κλίμα της προσευχής που δημιουργεί καθώς ψάλλεται στην Εκκλησία.

Έτσι λοιπόν η δημιουργία χορωδιακού συνόλου δε μπορεί παρά να ακολουθεί τη δομή, τη σύνθεση των Εκκλησιαστικών Χορών των τελευταίων αιώνων και μάλιστα των Χορών της Αγίας του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας του Οικουμενικού Πατριαρχείου, που έψαλλαν το ρεπερτόριο που κι εμείς  ψάλλουμε σήμερα και που είναι ολιγομελείς: ο πρωτοψάλτης, ο λαμπαδάριος, οι δομέστικοι, οι ισοκράτες κι οι κανονάρχες. Στη Ρώμη, στη  scuola cantorum έψαλλαν εφτά ψάλτες, που ξέρουμε και τα οφφίκια τους. Το ίδιο και στην Κωνσταντινούπολη, αναφέρει ο Σίμων Καράς για την ιερότητα του αριθμού. Σε μικρογραφίες χειρογράφων (έχω παρατηρήσει), πάνω στους αναβαθμούς του άμβωνος, δύο τριάδες με όμοια άμφια και ένα άτομο εκ του άμβωνος. Στους Χορούς αυτούς δεσπόζει συνήθως η φωνή του πρωτοψάλτη ενώ την πλαισιώνουν οι υπόλοιποι.

Στη Χορωδία, εξ’ αρχής προσπαθήσαμε να είμαστε ολιγομελείς και να δώσουμε ένα  συνολικό άκουσμα ομοιογενές, ένα άκουσμα μιάς φωνής που θα μπορούσε να αποδώσει όλες τις μικρομελισματικές λεπτομέρειες του μέλους, ενέργειες σημαδιών, έλξεις και κυρίως τον εκκλησιαστικό τρόπο απόδοσης, χωρίς στείρες μιμητικές προσκολλήσεις, αλλά πραγματική εφαρμογή της αλληλοσυμπλήρωσης της γραπτής και προφορικής παράδοσης, με βασικό άξονα την ερμηνεία της μουσικής φράσης.

Για να επιτευχθεί το τελικό αποτέλεσμα, πρέπει να οριοθετηθεί η διαδρομή και αυτή είναι και δύσκολη και επίπονη και θέλει συμμετοχή όλων και εφαρμογή του προγράμματος που έχει εκπονήσει ο διδάσκων. Γιατί όλες οι θεωρητικές επιταγές της μουσικής, πρέπει να υλοποιηθούν πρακτικώς και οι πρακτικές δυσκολίες που προκύπτουν φαίνονται μερικές φορές μετριότητες (?)

Θεωρώ γνωστή την πραγματικότητα της εκκλησιαστικής μουσικής των μέσων του 20^ου αι. Η επιρροή της πολυφωνίας και του απλοϊκού και αφελούς τρόπου που ισοπέδωνε ρυθμικά και μελωδικά σχήματα «αποκαθιστώντας» τάχα το εκκλησιαστικό μέλος, ήταν εμφανής και είχε εξαπλωθεί σε όλη σχεδόν την Ελλάδα, ακόμα και σε παραδοσιακούς ψάλτες.

Στο πρώτο μισό του αιώνα οι παραδοσιακοί μουσικοί προσπάθησαν να αντιπαραταχθούν σ΄αυτήν την επιρροή, που συμβάδιζε με την κοσμική μουσική της εποχής. Να θυμηθούμε τη συνηχητική γραμμή του Ψάχου και το διπλό ισοκράτημα του Σίμωνος Καρά. Παρ΄ όλες τις αντιξοότητες υπάρχουν οι παραδοσιακοί ψάλτες που επιμένουν να ψάλλουν, αυτά που διδάχθηκαν και μεταφέρουν την προφορική παράδοση. Οι ηχογραφήσεις αυτών σήμερα είναι και τα ζωντανά τεκμήρια που θεμελιώνουν τη θεωρητική διδασκαλία που  διατυπώνεται από το Χρύσανθο. Επεξεργάζεται απ΄ την Πατριαρχική επιτροπή του 1881-1883, μεταφέρεται στην Αθήνα από τον Ψάχο, τέλος εμπεδώνεται από το Σ. Καρά που την επαναδιατυπώνει με αναλύσεις, διασαφηνίσεις, επεξηγήσεις, διορθωτικές προτάσεις, για όλα τα θέματα, με έρευνα που εκτείνεται σε μήκος χρόνου περισσότερο από 70 χρόνια.

Όταν βλέπει κάποιος την τελευταία διδασκαλία του Σίμωνος Καρά, δηλαδή σήμερα, με μια απόσταση κάποιων δεκαετιών, δε μπορεί παρά να παρατηρήσει, αλλά και να αποτιμήσει τις ουσιαστικές επιρροές που έχει, είτε το θέλουμε είτε όχι.

Πρώτα - πρώτα στη χρήση, γενικευμένης σχεδόν σήμερα, των χαρακτηριστικών εισαγωγικών του κάθε ήχου φράσεων, των απηχημάτων.

Δεύτερον, στην αναγνώριση  των ήχων και των κλάδων των ήχων ενός μέλους και η εξ΄ αυτής απορρέουσα.

(Τρίτον), συνεπέστερη και επομένως ορθότερη τοποθέτηση των ισοκρατημάτων, με γνώμονα τους ήχους και όχι με βάση άλλοτε την κάθετη αρμονία και άλλοτε την εμπειρική ημιμάθεια που είχαν κατά κόρον επικρατήσει και αλλοιώσει, κυρίως το δεύτερο μισό του 20^ου αι., το ήθος του ήχου, το άκουσμα του ήχου, ενώ τέτοια χρήση ισοκρατήματος δεν παρατηρούμε στις πρώτες ηχογραφήσεις του πρώτου μισού του 20^ου αι.. Ακόμα, η αδιάκοπη συνήχηση όχι των συλλαβών του κειμένου, αλλά μόνο των φωνηέντων στα μελισματικά μέλη και η ουδέτερη συνήχηση στα συλλαβικά, για να μην κατακερματίζεται η μουσική φράση αλλά και το κείμενο.

Κι εμείς πολλές φορές προπαγανδίσαμε, θα έλεγα, τη Βυζαντινή Μουσική μέσω της σύγχρονης μουσικής. Γιατί ήταν ένα κοινό που δεν ήξερε και άρχιζε να ανακαλύπτει ένα θησαυρό, μια κληρονομιά, την οποία δεν ήξερε.

Και θυμάμαι τώρα για το ισοκράτημα, ότι χρησιμοποίησε ένα τέτοιο είδος ισοκράτημα (ισοκρατήματος), το έλεγε υπόστρωμα διαρκείας, ο Γιάννης ο Χρήστου… τι ήταν το υπόστρωμα διαρκείας; Ήταν ένα μπούς φερμέ… Έχει λοιπόν σημασία η συνεχής συνήχηση του ισοκρατήματος.

Στη χρήση, στην ακριβέστερη ρυθμική σήμανση, εντελώς απαραίτητη στη Χρυσανθινή σημειογραφία, γεγονός που αποδεικνύεται και από την υιοθέτηση της μεταγενέστερα, από σημαντικούς θεωρητικούς και ψάλτες που δεν την είχαν διδαχθεί. Στη λεπτομερή μελωδική σήμανση, έλξεις, που δεν αφήνει περιθώρια αμφιβολίας. Στην επαναδιατύπωση των διαστηματικών σχέσεων, κατά ήχο και κατά κλάδους των ήχων και η καθιέρωση της έκπαλαι εκκλησιαστικής ορολογίας.

Ξέρουμε σήμερα πολύ καλά, ότι η μη χρήση της εκκλησιαστικής ορολογίας, έδωσε δυστυχώς χώρο στην επικράτηση των ονομάτων των ήχων, της εξωτερικής μουσικής και όχι μόνο ως τις μέρες μας. Στο κεφαλαιώδες και σπουδαιότατο θέμα της ενέργειας των σημαδιών, που αναδεικνύει και αποδεικνύει ταυτοχρόνως την αλληλοσυμπλήρωση γραπτής και προφορικής παράδοσης. Για όλα αυτά τα θέματα νεώτεροι επιστήμονες, έχουνε ήδη αρχίσει να ασχολούνται διεξοδικώς.

Με μια τέτοια βασική θεωρητική και πρακτική κατάρτιση προχωρήσαμε με τη βοήθεια του Θεού, στην εντατική εργασία με την ΕΛ.ΒΥ.Χ., σχεδόν σε καθημερινή βάση επί ένα περίπου οκτάμηνο… Τα κείμενα που είχαν επιλεγεί, ήταν επεξεργασμένα σε όλες τις τεχνικές λεπτομέρειες, ρυθμική επεξεργασία, λεπτομερής σήμανση των έλξεων, ισοκρατήματα επί τη βάσει των ήχων. Το κεντρικό, θα έλεγα, σημείο της μελέτης, υπήρξε κυρίως η παραλλαγή και όταν αυτή είχε ωριμάσει, άρχιζε η ατομική μελέτη κάθε μέλους της χορωδίας χωριστά και στην παραλλαγή και στο μέλος. Νομίζω ότι αυτή η ατομική μέθοδος μελέτης, που την τηρούμε απαρεγκλίτως 36 συναπτά χρόνια τώρα, είναι και η μοναδική που παρέχει την ασφαλή γνώση και απελευθερώνει την ερμηνεία. Την είχα διδαχθεί από μία σπουδαία μουσικό, με τεράστια εμπειρία στη συγκρότηση, προπαρασκευή και διεύθυνση χορωδίας, την αείμνηστη Έλλη Νικολαῒδη.

Έτσι παρόλο που η λύση αυτή απαιτεί άνεση χρόνου και στην περίπτωση της Βυζαντινής χορωδίας, όπως και κάθε χορωδίας, έχει εκπληκτικά αποτελέσματα.

Πρώτα, καθαρότητα ήχου, αφού όλοι εφαρμόζουν τις ίδιες ενέργειες σημαδιών και τα ίδια ακριβώς μελίσματα, που έχουν προκριθεί κατά την διάρκεια της παραλλαγής.

Δεύτερον, ευκρίνεια στη μικροδιαστηματική ποικιλία, με μελωδικές έλξεις που δεν αφήνουν περιθώριο αμφιβολίας εφόσον καταγράφονται λεπτομερώς.

Τρίτον, ακρίβεια στα ρυθμικά σχήματα καθώς και στις υποδιαιρέσεις των χρονικών σημαδιών, παρεστιγμένα, γοργά, δίγοργα κ.λ.π.. Μ΄αυτή τη διαδικασία ο κάθε ψάλτης, είναι απολύτως βέβαιος, αυτός που συμμετέχει στη χορωδία, γι΄αυτό που θα ψάλλει καθώς αμέσως μετά το τέλος της μεμονωμένης επανάληψης γίνεται μετάβαση στη δεύτερη φάση, όπου η επανάληψη γίνεται σε μικρές ομάδες των δύο, τριών ατόμων κ.ο.κ., μέχρι την ολοκληρωμένη επανάληψη  απ΄ όλους. Στη συνέχεια η ίδια διαδικασία ατομική, μικροομαδική, συνολική, επαναλαμβάνεται στο μέλος. Τότε μπορούμε να παρατηρήσουμε και να διαπιστώσουμε τα αποτελέσματα της ευεργετικής διαδικασίας.

Ήδη έχουμε μιλήσει για τη μουσική έκφραση και τη δυναμική που αναπτύσσει. Βέβαια, από την πρώτη στιγμή έχουμε ενημερωθεί, ότι αυτά που επί δεκαετίες ενοχλούσαν την ακοή μας, ακόμα και από χορωδίες ψαλτών που φιλοδοξούσαν να αυτοχαρακτηρίζονται ως αυθεντικοί εκφραστές, δηλ., piano,  forte, σιγά, δυνατά μαλακά κ.λ.π., χαρακτηριστικά της Δυτικής Μουσικής του 16^ου αι., είναι απαράδεκτα για το είδος της μουσικής που υπηρετούμε.

Θα κάνω εδώ μια μικρή παρένθεση. Στις εμφανίσεις η διάταξη της χορωδίας ακολουθεί το ημικυκλικό σύνολο, με το διευθυντή του χορού ακριβώς στη μέση του ημικυκλίου, για να έχει εποπτεία και των δύο ημιχορίων, όπως συμβαίνει και στο αναλόγιο. Οι μόνοι που αποτελούν ένα δεύτερο ημικύκλιο, πίσω από τους ψάλτες, είναι οι ισοκράτες και τούτο γιατί κρίθηκε ακουστικά πιο πρόσφορο, από το να ίστανται στο αριστερό ημικύκλιο. Πίσω οι φωνές των ισοκρατών περιβάλλουν πρώτα - πρώτα όλο το χορό, ακούγονται από όλο το χορό, ενώ ταυτοχρόνως, από τη θέση αυτή, ακούγονται συμμετρικά,  απ΄ όλη την αίθουσα. Η διεύθυνση του χορού δίνει το ρυθμό με το δεξιό χέρι, ενώ το αριστερό υποδεικνύει τις ακριβείς αλλαγές του ισοκρατήματος.

Επανερχόμαστε στην τεχνική πλευρά: ανάλυση της μουσικής φράσης. Τα σημάδια της Νέας Μεθόδου, είναι μια αναλυτική γραφή, που ενώ διευκολύνει την εκμάθηση της παραλλαγής και του μέλους, αν αναγνωστεί, όχι ως μουσική φράση, αλλ΄ ως μεμονωμένοι χαρακτήρες χωρίς ενέργεια, καταλαβαίνουμε όλοι ότι εξαφανίζει την ουσία της μελέτης μας. Κι αυτό δυστυχώς συνέβη για πολλές δεκαετίες από τα μέσα του 20^ου αι., με την απίστευτη διδασκαλία της εκκλησιαστικής μουσικής με πιάνο, που ως τις μέρες μας δυστυχώς, και όλα τα δυσάρεστα και δυσμενή αποτελέσματα τόσο στο κεφάλαιο της μουσικής έκφρασης, όσο και στο κεφάλαιο των διαστημάτων και των έλξεων. Στη μουσική φράση, θα προσέξουμε να υπάρχει η συνεχής ροή του μέλους καθώς αναπτύσσεται. Στην ανάπτυξη αυτή βασικό στοιχείο φαίνεται ο τονισμός των λέξεων, υπάρχουν ωστόσο και οι εξαιρέσεις. Εδώ πρέπει να σημειώσω ιδιαιτέρως τη σημασία της ρυθμικής επεξεργασίας, στη Χρυσανθινή σημειογραφία. Ο Χρύσανθος αναφέρεται, στην αναγκαιότητα της παρασήμανσης του βασικού τετρασήμου ρυθμού, με παράδειγμα μάλιστα, που όσο κι αν δεν είναι τόσο επιτυχές, δεν παύει να αποτελεί υπόδειγμα τετρασήμου βασικού ρυθμού.

Η συνένωση των εξαιρέσεων του δισήμου και τρισήμου ρυθμού δημιουργεί τις συνεπτυγμένες υποδιαιρέσεις των πεντασήμων παιωνικών, των εξασήμων ιαμβικών σε τρείς κινήσεις και δακτυλικών σε δύο, των επιτρίτων, επτασήμων δηλ, και οκτασήμων και των εννεασήμων των επιτετάρτων ποδών. Ήδη από την εποχή της Πατριαρχικής Επιτροπής του 1881-1883, συζητείται το θέμα της ρυθμικής παρασήμανσης. Ο Κωνσταντίνος Ψάχος αρθρογραφεί στο παράρτημα της εκκλησιαστικής αλήθειας. Με το θέμα ασχολείται ο Νηλεύς Καμαράδος, ο Ψάχος μεταφέρει τη διδασκαλία στην Αθήνα στα 1904, που έρχεται απ΄ την Κωνσταντινούπολη για να διδάξει στο Ωδείο Αθηνών, διδασκαλία που ακολουθούν και όλοι οι μαθητές του. Αργότερα η διδασκαλία του Σίμωνος Καρά, δίνει το κεφάλαιο για το ρυθμό του Χρυσάνθου με παραδείγματα τόσο της εκκλησιαστικής όσο και της παραδοσιακής μουσικής και με αντιστοιχίες στη Βυζαντινή σημειογραφία. Είναι το πιο κατανοητό κείμενο απ΄ ότι έχει γραφεί σχετικά με τους ρυθμούς.

Η διεύθυνση του χορού με το συνεπτυγμένο ρυθμό, προϋποθέτει αρκετή εξάσκηση απ΄ όλους, ώστε να μην υπάρχει αμφιβολία ως προς τις κινήσεις των χεριών. Τα πλεονεκτήματα είναι πολλά. Η ελαχιστοποίηση πρώτα - πρώτα των κινήσεων, για την καταμέτρηση του χρόνου, η δυνατότητα έπειτα της δημιουργίας μουσικών φράσεων με τον σχηματισμό των σημείων της χειρονομίας, όπως προκύπτουν απ΄ τη γραπτή και την προφορική παράδοση, η έμφαση που αναφέρει και ο Χρύσανθος. Ο συνδυασμός του τονισμού της λέξης και του ρυθμού, υλοποιείται με τον ελαφρό τονισμό της θέσης του ρυθμικού ποδός και η αυτόματη ανταπόκριση της άρσης, ώστε να προκύπτει μια αδιάκοπη ροή.     

Ήδη, ο επικεφαλής του χορού ξέρει από τη δική του ανάγνωση του κειμένου τι να ζητήσει από το χορό. Η ροή του μέλους διακόπτεται στην κατάλληλη στιγμή με αναπνοές, τομές σε φυσικές και όχι μόνο καταλήξεις, ενώ άλλοτε με συνδεδεμένες μεταξύ τους φράσεις, με κρυφές αναπνοές, όταν υπάρξει μερικές φορές από χρόνου λόγος για την ενότητα του μουσικού και ποιητικού κειμένου.

Σημαντική είναι και η επισήμανση των φράσεων εκείνων που θα μπορούσαν να ψαλλούν ως μονωδία και η επιλογή των φωνών που θα τις αποδώσουν. Ως προς τα ηχοχρώματα των φωνών που συγκροτούν τη χορωδία, πρέπει να γίνεται επιλογή για την ισορροπία των δύο ημιχορίων. Επειδή  στη Βυζαντινή Χορωδία όλοι ψάλλουν το ίδιο μέλος, η ανάμειξη των φωνών με διαφορετικό ηχόχρωμα είναι απαραίτητη. Χρειάζεται όμως υπολογισμός των σωστών αναλογιών.

Αυτά σε γενικές γραμμές θα μπορούσε να είναι ένα συνοπτικό περίγραμμα συγκρότησης του χορού.

Ως προς τη διεύθυνση, επίσης, πρέπει να τονίσω, το πόσο σημασία έχει η ενέργεια που μεταδίδει ο διευθυντής στο σύνολο. Η άψογη χρονική αγωγή και η ικανότητα να κρατάει με μικρές, αλλά αποφασιστικές κινήσεις το χορό στα χέρια του. Ακόμα και η ετοιμότητα και η δυνατότητα της αδιάκοπης επικοινωνίας με τους χορωδούς, ώστε να επεμβαίνει με άμεσες διορθωτικές κινήσεις, αν και όταν τις χρειαστεί.

Αυτά τα λίγα, σκέφτηκα να πω σήμερα, σαν μικρή κατάθεση, των όσων η εμπειρία από τη χορωδία μας έχει όλους διδάξει και όλοι είμαστε μαθητές .

Σας ευχαριστώ!

  

Απομαγνητοφωνημένη ομιλία του Δασκάλου Λυκούργου Αγγελοπούλου υπό Ηρακλή Μαλανδρίνου (Χίος 27-4-15), η οποία εκφωνήθηκε  κατά τη διάρκεια διεθνούς επιστημονικής ημερίδας προς τιμήν του με θέμα: «Η συμβολή του Λυκούργου Αγγελόπουλου, Άρχοντος Πρωτοψάλτου της Αγιωτάτης Αρχιεπισκοπής Κωνσταντινουπόλεως στις Βυζαντινές Μουσικές Σπουδές και στη Μουσικολογία γενικότερα». Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 23 Απριλίου 2013.

(Η απομαγνητοφώνηση αποτελεί μια επίπονη προσπάθεια με πολλαπλές δυσκολίες στα σημεία στίξης).